Что Вы ищете?

Не продаётся вдохновенье, но можно OTF продать

Не продаётся вдохновенье, но можно OTF продать

   Рустам Габбасов: «Не продаётся вдохновенье, но можно OTFпродать»

В прошлом номере «Бумаги и картона» мы начали разговор о советском леттеринге с этим дизайнером, издателем и редактором, но дойти успели лишь до 20-х годов прошлого века. И неудивительно: Рустам Габбасов настолько увлечён историей отечественного графического дизайна, что его знания сложно уместить в рамки одного текста.

Окончание статьи преподавателя школы дизайна РАНХиГС читайте в текущем номере. А заодно мы задали Рустаму еще несколько вопросов – о шрифтах, леттеринге, кириллице и даже Покрасе Лампасе.

 

–Кириллица. Как вы считаете, есть ли смысл в принципе сравнивать ее с латиницей?

–Да, конечно, ведь мы помним про реформу Петра I – помимо изменения знакового состава алфавита, кириллица во многом «приоделась» в европейское платье именно графически. Однако ритм её получился принципиально иной. Поэтому наша типографская кириллица не так упорядочена и гармонична, как латиница.

–Можете ли вы, пусть и кратко, рассказать о том, как иностранные художники работали с кириллическими шрифтами?

–Если снова вести отсчёт от реформы гражданского шрифта, то прототипы такого шрифта можно видеть на гравированных картах Адриана Шхонебека, Петера Пикарта и других иностранных художников начала XVIIIвека. Все они в той или иной мере привнесли в кириллицу что-то неотъемлемое, пусть их рисунки были порой несовершенны, а иногда и нелепы. С развитием печатного дела в России появлялись частные и государственные словолитни и типографии, и многие из них управлялись иностранцами, которые тоже принимали участие в разработке шрифтов. Шрифтами словолитен Александра Плюшара и Жоржа Ревильона набирались лучшие книги русских писателей XIXвека. Русские шрифты нарезались и в Париже у знаменитого Фирмена Дидо, а после приобретались типографией Академии наук.

В XXи XXIвеках, когда коммуникация стала глобальной, создание кириллической знаковой части в современном шрифте не является какой-то нетривиальной задачей для опытного дизайнера. В сочетании с консультациями русскоязычных коллег результат получается, как правило, качественный: мы можем в этом убедиться, рассматривая шрифты Мэтью Картера или Герарда Унгера с консультациями Максима Жукова, Петера Билака с консультациями Марии Дореули, и множество других проектов.

–Есть ли недооцененные кириллические шрифты, леттеринг?

Таких шрифтов много. Например, шрифт Пальмира на основе латинского прототипа Ingeborg-Antiqua(1909), или шрифт Балтика (1951–1952), или Банниковская гарнитура, многие шрифты Владимира Ефимова, Александра Тарбеева… Недооценённые – значит, мало используемые, и это печально, потому что такие шрифты могли бы сослужить добрую службу бледноватой книжной типографике в современной России. Что касается леттеринга, то он почти полностью исчез как инструмент оформления книги. Хотя примеры леттеринга Збарского, Пожарского или Телингатера убеждают нас, что нужно быть смелее и ставить рисованный шрифт на обложку. Зато леттеринг сегодня перебрался на более монументальные поверхности — стены, интерьеры, даже целые здания.

–Если бы у вас была возможность пообщаться только с одним из художников прошлых лет, кого бы вы выбрали? И о чем шла бы речь?

–С художниками мне общаться не так интересно. Я бы с удовольствием пообщался с кем-то из великих издателей, которые взаимодействовали с художниками и гравёрами, заказывая у них шрифты. Например, заглянул бы к Альду Мануцию на чашку неважного вина (он был скряга) и выспросил у него, кто же всё-таки написал «Сон Полифила». Или поехал бы в Антверпен к Плантену и просто постоял бы у него за спиной, глядя, как он заполняет бухгалтерские книги. А если говорить про XXвек, я был бы счастлив поговорить с Джованни Мардерштейгом, например.

–Три настольных книги (издания), которые должны быть у любого художника, интересующегося леттерингом вообще и кириллическим в частности, по вашему мнению.

«Lettering Design» МайклаХарви(Barre Publishing, 1975), «Искусствошрифта. Работымосковскиххудожниковкниги» (составительЕвгенияБуторина, М.: Книга, 1977), «The Golden Secrets of Lettering» МартиныФлор(Princeton Architectural Press, 2017).

–Какие книги готовятся к печати в Shrift Publishers? Как происходит их выбор?

–До нового года выйдут две книги Владимира Кричевского (при содействии Георгия Ратьковского). Одна из них посвящена блестящему художнику книги Сергею Пожарскому, а вторая –леттерингу и композиции Владимира Фаворского. А в первой декаде 2020-го выйдет большой сборник разговоров со шрифтовыми дизайнерами – это книга на основе всех интервью, которые мы делали для журнала «Шрифт». У нас в издательстве есть несколько путей выбора книг: некоторые появляются на основе наших собственных исследований, некоторые мы переводим, так как много классической литературы о типографике попросту не существует в русскоязычном пространстве.

–Расскажите о курсах DesignWorkout: как давно вы их проводите? Как долго они длятся, сколько стоят, какие преподаватели, кто участвует?

–DesignWorkout – неординарная система обучения и развития профессиональных навыков для дизайнеров, которую придумал и развивает Дима Барбанель вместе с коллегами. Это нескучный, прогрессивный и результативный способ перезагрузить мозги и выйти из творческого кризиса. Мы вместе с Евгением Юкечевым участвуем в тематических интенсивах выходного дня, и ещё ведём недельный курс в Кампусе, посвящённый основам проектирования шрифта. Обо всех деталях – стоимость, преподаватели, программа – можно узнать на сайте https://designworkout.ru.Стоит подписаться на Telegram Димы и ловить анонсы предстоящих мероприятий.

–Вы приняли участие в создании киноальманаха «33 слова о дизайне». Это штучный продукт? Занимает ли сфера дизайна умы все большего числа людей?

«33 слова о дизайне» – абсолютно штучный продукт, который весьма популярен при этом. Я благодарен Наташе Климчук и всей команде киноальманаха за приглашение, это был непростой вызов. И отдельный поклон режиссёру Виктору Горбачёву, без которого мы с Женей ничего бы не успели и не сняли.

–Вспоминая историю с Покрасом Лампасом и его «Супрематическим крестом». Нравится ли вам провокационное искусство? Где грань между провокацией, свободой высказывания и дурновкусием?

Мне нравится провокационное искусство. Тихим и опрятным визуальное искусство бывает редко. Грань между дурновкусием и провокацией однозначно определить нельзя – на вкус и цвет товарища нет. Вероятно, искусство должно быть прежде всего профессиональным, тогда эту грань провести проще. Что касается «Супрематического креста», то мне кажется, что какая-то вечная салтыковско-щедринская глупость на местах только помогла хорошей работе Покраса стать ещё популярнее.

–Продавать свой шрифт – это искусство или всё же бизнес?

–Создаватьсвой шрифт – искусство, продавать свой шрифт – бизнес. Не продаётся вдохновенье, но можно OTFпродать, Александр Сергеевич уже всё сказал.

 

Быстрый взгляд на советский леттеринг

Принципиально иной подход к буквам на обложке можно увидеть в литографированных сборниках футуристов. Их леттеринг – выстрел на поражение из двух стволов. Снаряд из первого летит в упадническую манерную типографику начала XX века, из второго – во фракцию леттеринга югендштиля и уже упомянутых сложносоставных надписей Чехонина и его подражателей. Эта грубая, нарочито инфантильная буквенная стилистика из маргинальных поэтических сборников проникнет в 1920-е и 30-е годы и в официальную печать. Парадоксально, но она перекликается с эпохой НЭПа со всеми прелестями, высмеянными Ильфом и Петровым. Курица лапой – самое точное определение советского леттеринга этого направления. Как правило такие надписи рифмовались с простецкой иллюстрацией, шаржами, «ужасными рожами», по выражению Михаила Зощенко.

Одна из самых ярких и, как ни странно, мало изученных страниц истории советского леттеринга – работы студентов печатно-графического факультета ВХУТЕМАСа в 1920-е годы под руководством В. А. Фаворского, при участии П. А. Флоренского, Н. И. Пискарёва, А. И. Ларионова. «Производственники-мистики», как именовали их свысока недоброжелатели, создали удивительную школу леттеринга в ксилогравюре, подкреплённую теоретическими изысканиями. До своего изгнания из художественных мастерских в 1938 году, Владимир Фаворский воспитал целый ряд графиков, твёрдо усвоивших его методы работы с буквой в пространстве. Иногда дело доходило до смешного – характернейшие буквы Фаворского студенты копировали до последнего штриха.

Самым узнаваемым и ярким образом советского довоенного леттеринга является, конечно, конструктивистский. Быстрый, легко масштабируемый, воспроизводимый практически любым инструментом, этот стиль проник как на монументальные лозунговые полотнища, так и на миниатюрные графические вещи: от брошюр до спичечных коробков. Несмотря на популярность и визуальную широту, этот тип леттеринга практически полностью выветрился к началу 40-х годов. Он был, пожалуй, ближе всего к эстетике наборной обложки, которая усилиями Николая Ильина, Соломона Телингатера, Эльбруса Гутнова, Александра Сурикова и других типографов стала в 1920-е годы мощнейшим проводником новых идей.

Против формализма: 1940–1950-е

Леттеринг эпохи сталинской эклектики на редкость однообразен, и аккуратно следует всем канонам культуры 2. Это бесконечная череда вариаций букв с колонны Траяна, аккуратных рисованных антикв преимущественно в прописном регистре, поставленных посередине формата – не буквы, а фанфары, которые ни о чём не кричат. Художники книги 40-х–50-х мастеровито воспроизводили подобные буквы, как и архитекторы – колонны на фасадах, которые ничего не подпирают, по выражению Юрия Нагибина.

«Культура 2, – замечает В. Паперный, – <...> находится в состоянии застывания. Взгляд обращён в прошлое, возникает интерес к истории. Культура 2 ориентирована на неподвижность, неизменность и иерархию». Неподвижность, ордер, статика появлялись в 50-е и в типографике. Любопытно рассматривать декор вокруг леттеринга – почти всегда это пышный лепной карниз с привкусом мела и гипса с Выставки достижений народного хозяйства.

 

Короткая оттепель: 1960-е

Редкий случай – эпоха дала яркий образец леттеринга, который мгновенно переносит нас именно в 1960-е. Ираида Фомина (1906–1964) зафиксировала этот рисованный шрифт и в виде листа с алфавитом, и на книжной обложке. Тонкие монолинейные буквы с немыслимым перепадом ширин (О – почти круг, БВЕ и другие – треть этой окружности) стали мощным изобразительным приёмом художников книги той эпохи – и несмотря на внешнюю лёгкость, крепко подвинули наборный шрифт на фоне уже появившегося фотонабора. Интересен и другой момент – именно в эти годы зародился популярный вплоть до середины 80-х годов выставочный жанр рисованной «шрифтовой композиции», насколько же эффектный, настолько и бесполезный по своей сути (впрочем, с точки зрения графической археологии это замечание кажется слишком резким).

Искусствовед Юрий Герчук отмечал, что «тяготение к замкнутой, тяжеловесной парадности классически-симметричных композиций отступало под напором более подвижных и лёгких форм, привлекавших теперь прежде всего молодых художников книги». Действительно, тяжёлый книжный переплёт в 1960-е сменялся мягкой обложкой, либо обложкой с клапанами, не отягощённой конгревом и прочими излишествами. Подобным полиграфическим материалам был очень к лицу и лёгкий, подвижный леттеринг Бориса Маркевича, Юрия Васильева, Сергея Пожарского и многих других художников.

«Правда материала», «композитор книги», «книга – единый художественный организм» – любимые выражения критиков 60-х. Художники тех лет (Лев Збарский в первую очередь) оформляли не только отдельные элементы книги, но и разрабатывали макет в целом (а для этого ещё нужно было переубедить редактора в издательстве и техреда в типографии). Стиль иллюстраций тоже подбирался неслучайно и «дружил» с леттерингом по характеру штриха и цветовой массе.

 

Время застоя: 1970-е–1980-е

Графические дизайнеры 70-х (и здесь вполне применимо это слово, поскольку именно в эти годы стала формироваться профессия вопреки более широкому понятию «оформителей») решали иные задачи. В качестве основного средства создания образа вновь стал использоваться наборный шрифт (в частности, фотонабор), макеты стали суше, в них появилась математика, строгий расчёт и техницизм. Леттеринг как рисование сменялся выклеиванием, компоновкой знаков при помощи летрасетов или просто копированием знаков из каталогов шрифтов, если не использовались средства набора».